秧歌戏

2023-05-20


      秧歌戏是在中国广泛流行的一种传统戏曲艺术,主要分布于山西河北陕西内蒙古山东等地。它起源于古代中国劳动人民在田间地头劳动时所唱的歌曲,后与中国民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合,在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目,逐步形成戏曲形式。清代中叶,梆子腔剧种兴盛以后,山西、河北、陕西的秧歌戏在不同程度上借鉴和吸收了当地梆子戏的剧目、音乐和表演艺术,逐渐发展为舞台演出,向地方大戏演变。

扭秧歌最早是以唱歌的行式出现,后来发展成舞蹈和戏剧表演,并流行于中国南北各地,逐步演变成灯会,年节中必须表演的习俗。

2006520日,秧歌戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

历史渊源

秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌,以民间农歌、菱歌为基础,逐渐发展成中国最普遍的民间舞蹈形式(歌唱和部分器乐演奏趋于消失,仅保留下锣鼓节奏,故又称谓:秧歌不是歌。它主要泛指中国汉族地区流传广泛的民间舞蹈)。

秧歌戏的历史久远,南宋有村田乐记载,形式名称则出现在明代后。

宋代诗人苏东坡、陆游等关怀农村生活,曾为乡农写过不少诗歌,或说后来秧歌可能吸收了农歌的词句,但从他们的诗词中未见秧歌一词,说明当时尚末形成秧歌的形式。陆游一首名为《时而》的诗:时雨及芒种,四野皆插秧,家家麦饭美,处处菱歌长,其中的菱歌一词,很容易误认为秧歌两字。在江南一带,菱歌一词泛指民歌、农歌,陆游的诗中常有此词,如一声菱歌起何许,洗尽万里功名心(《泛舟过吉泽》),“潮生钓边,月落菱歌里(《新秋以窗里人将老、门前树欲秋为韵作小诗》)等。

至清代,秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌,逐渐成为规范的传统歌舞形式盛行各地,文献记载最多。后又向扮演戏曲人物的民间二小戏(一旦丑)三小戏(生、、丑)发展。

在《清代竹枝词》中有这样两句诗:早春戏馆换新腔,半杂秧歌侑客觞。这表明在乾隆时的戏馆中,已有了秧歌腔。但这两句诗仍不能说明戏馆中的新腔是有了秧歌戏,还是在戏中用了秧歌的腔调。

新中国成立后,各地的秧歌戏得到不同程度的发展,山西的繁峙、襄垣,河北的蔚县等地成立了专业秧歌剧团,演员经过正规化的训练,演唱水平得到进一步的提高。但进入新时期以后,作为民间小戏剧种的秧歌戏不仅面临与大剧种的激烈竞争,而且受到现代流行歌舞的挤压,演出活动越来越少,不少秧歌剧种濒临消亡。

艺术特色

表现形式

秧歌戏的表演多在行进中或在广场,秧歌队行进在一个较宽敞的广场时,原地围起一个场子,围好后,有的秧歌队会在场子中间由两三个演员表演一些具有简单情节、诙谐幽默的小段子,久之秧歌戏诞生了。

秧歌戏形式比较灵活、自由,长于表现现实生活。尽管是山野村戏,在角色行当、动作表演、剧情结构、人物性格、语言特色方面,却并不逊色。秧歌戏的角色行当和京剧类似,分为生、、净、末、丑,生下又分老生、小生、武生等,下又分老旦、小旦、武旦等,行当周全。人物的服饰、行头、脸谱也与京剧大致相同,个别角色如徐延昭、包拯的脸谱则在细节上略有分别。

秧歌成戏后继承了小而短的传统。小是指角色小、演员少。小生、小旦,最多再加个小丑即可成一段戏,因此多被人称作三小戏。后在此基础上增加了须生、花脸、青衣三大门。短是戏短,秧歌戏没有成本连台的大戏,多是反映日常生活、家长里短的生活小戏。其音乐唱腔吸收了梆子腔的特点,形成曲牌体与板腔体兼容的体制,表演也有了较大的丰富和提高。

秧歌戏还有一些自身的特点,如演的多是当时的现代戏,演出服装、道具简单,机动灵活,唱腔是地方小调,道白用地方方言,语言风趣幽默、贴近生活等。

唱腔体式

秧歌戏历史悠久绵长,唱腔雄浑厚重,本地的方音俚语和生活习俗的融入使之具有鲜明的地方特色,是明清俗曲和地方曲调、语言融合的风格代表。秧歌戏是声腔式戏曲,其唱腔素有九腔十八调之说,此非确数,极言其多,主要有:水胡、娃娃、头行板子、哭糜子、还魂片子、大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊、莲花落、二板起腔等等。

秧歌戏里唱得最多的两种调子是水胡腔和娃娃腔,分为男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。同样分为男女腔调的还有头行板子、哭糜子和还魂片子,各分男女,韵律有所不同。有些调式因为通常男腔唱的多,女腔就慢慢被忘记了,如大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、桂枝香、山坡羊,多为男唱;通常为女唱的有莲花落和二板起腔。这些调式的特点和作用各不相同,例如二板起腔只有一句,用于一段唱词的开头,起引入、过渡的作用;而哭糜子调多用于唱悲腔时,还魂片子多用于人物临死之前的独白。

各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名,这些秧歌有的以唱民歌小曲为主,如祁太秧歌、韩城秧歌、陕北秧歌;有的民歌组合与板式变化相结合,如朔县秧歌、繁峙秧歌、蔚县秧歌,其主要唱腔和板式多来自梆子腔,板式有头性(慢板)、二性、三性、板、散板及滚白等,其中的民歌小曲统称训调,包括四平训苦相思训高字训下山训跌落金钱训推门训等,演唱时采用板胡、笛子、三弦等伴奏,俗称梆扭子;有的属于板式变化,如定县秧歌、隆尧秧歌,唱腔板式分慢板、二性(二六)、快板、散板、导板等,演唱时用板鼓或梆击节,大都不用管弦,只用锣鼓伴奏,因此又叫干板秧歌

秧歌成戏后唱腔逐渐朝着戏曲化的方向发展。到20世纪80年代,秧歌戏的唱腔体式已有四种。

一是保留早期秧歌民歌小调形态。唱腔仍是以民歌小调为主,演出小戏一剧一曲,剧名即曲名。这种秧歌戏虽然保留了民歌小调的形态,但在发展过程中已经吸收了较多的曲子”(主要是明清俗曲”)和其他地域流行的唱调,曲调逐渐丰富。这类秧歌戏以晋中秧歌为代表。

二是将传统的秧歌小调简单化,成为以上、下两句无限反复的唱腔。唱腔只有一种或两三种,以唱词的字数作为唱腔的基本结构和唱调。这类秧歌戏有泽州秧歌、平腔秧歌和孝秧歌。

三是以传统的一首或几首秧歌小调为基本曲调,将唱腔的曲调板式化。虽然唱腔是以板式称谓的,但唱腔中仍保留着四句秧歌唱调的基因。这类秧歌戏以晋东南的襄武秧歌为代表。

四是虽然尚保留有传统一剧一曲的曲调,但在发展中不仅使自己的曲牌体唱腔板式化,而且把梆子戏中各种板类的板式完整地吸收进来,与原有的曲调同用于一剧中。这类秧歌戏以晋北大秧歌为代表(包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌)。

秧歌戏的乐队早期都是以打击乐器为主,在不断的发展中,各地秧歌戏才逐渐有了管弦乐器的伴奏,使用乐器大多是当地梆子戏、其他戏或民间乐队常用的乐器。

早期秧歌的表演形式有”“。正是由于秧歌的多样的表演形式,才使得秧歌成为、成为、成为的传统民间艺术形式。

表演特点

秧歌队的表演,有以下几个特点:一是扭,表演者手持扇子、手帕、采绸等道具,踩着锣鼓点,口中唱着当地文人流行的秧歌词,步履轻盈,边扭边舞。二是走场,一般开始和结束时为大场,中间穿插为小场。大场是边走边舞的各种队形组合的大型集体舞,表演出龙摆尾双过街九连环等各种图案的舞蹈。小场是由两三人表演带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏,如刘海英戏金蟾车幺妹跑旱船傻子接媳妇等。三是扮,舞者扮成民间传说、历史故事中的各种人物,类型有文武公子、少妇、丑婆、货郎、渔翁和小孩等。四是唱,伴随着唢呐、锣鼓声,由歌手演唱当地的民间歌谣。秧歌队的人数可多可少,少则几人,多则八、九十人。既可以统一表演一个大型节目,也可以分别表演各自准备的小节目。秧歌队的领头叫伞头,是这支秧歌队的总指挥。他手持一把伞边舞唱,象征着风调雨顺。他唱的内容基本上是即兴发挥,也有当地民间小调。他后面跟着装扮成男女老少和丑角类的各种人物,走出各种队形。在锣鼓、唢呐的伴奏下,边扭边舞。

代表剧目

各地秧歌戏的传统剧目分小戏和大戏两类,小戏俗称耍耍戏,包括《王小赶脚》、《借》、《拐磨子》、《绣花灯》、《做小衫衫》、《天齐庙》、《小姑贤》、《蓝桥会》、《吕蒙正赶斋》等,大戏包括《花亭会》、《九件衣》、《芦花》、《日月图》、《白蛇传》、《老少换妻》、《梁山伯下山》、《李达闹店》、《顶灯》、《泥窑》、《乌玉带》、《姜郎休妻》、《芦林相会》、《安安送米》等。

重要流派

隆尧秧歌戏

隆尧秧歌戏是由古代当地劳动人民在插秧、收获、劳作时的稻歌发展变化而来的。隆尧秧歌诞生于明末清初,形成组班登台巡演于嘉庆年间,至今已有四百多年历史,是河北省古老的地方剧种之一。

根据表演特点和地域的不同,隆尧秧歌又分为南北中三路。隆尧秧歌的主要特点,一是表演舞台性,行当齐全,唱念做打完善,不同于民艺舞蹈扭秧歌。二是地域乡土性,表演风格饱含乡土气息。三是剧目丰富,据统计达二百余出。四是语言通俗,唱词道白朴实生动,口语民风浓,唱腔简单明快。五是伴奏简易,徒歌干唱,前期只有武场,以鼓锣梆为主,没有文场,后期增添弦笙笛等文场乐器。

隆尧秧歌唱腔古朴,无丝竹相配。研究、发掘隆尧秧歌对于研究河北乃至中国戏曲史具有重要的价值。

隆尧秧歌孕育、产生于农田劳作的"稻歌",它不是其他任何剧种的编译、分支或从属,在中国戏曲史上具有自己的独特位置。

隆尧秧歌在长期的发展过程中,积累了极为丰富的传统剧目。这些项目中既有隆尧秧歌的本戏, 也有其他的剧目。隆尧秧歌老艺人多无文化,所以它的本戏多无剧本,皆为师傅一代一代口传下来的,已知的传统剧目加上建国以后创作的现代戏,共计200余出。隆尧秧歌鼎盛时期,曾有200多个团,从业人员达3000多人,但随着部分老艺人的离世,或部分已年高龄迈,无法登台演出。青年演员因戏曲不景气另谋高就,只有个别老艺人偶尔组班演出一些小戏或折子戏。隆尧秧歌演员队伍日益老化,观众群体非常窄小,发展已陷入低谷,急需抢救保护。

定州秧歌戏

定州秧歌戏又名定县大秧歌,是流行在华北平原中西部的一个古老戏曲剧种,因发源地在定州而得名。据传其源头是一种民间小调,经过宋代文学家苏轼整理而流传下来。

定州秧歌在语言、唱腔、调式、剧目等方面有其独有的特色。戏文浅显易懂,明白如话,有大量方言俚语,生活气息浓厚;男女唱腔均以宫调式为主,演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。传统演唱没有文乐伴奏,没固定调门,演员随意起调,加上管弦乐伴奏后,调值为D调。唱腔中大量运用衬字虚词。旋律以下行旋律较多,但唱法中不乏诙谐俏皮;节奏以一板一眼为主,传统板式达28种之多,仍旧保留了全用打击乐伴奏(即大锣腔)的形式;定州秧歌剧目丰富,涉域广泛,包括爱情类、节孝类、公案类、滑稽类等。

定州秧歌的唱腔独特,传统剧目保留了大量民俗和人文信息,成为研究中国民俗以及传统文化的第一手材料。

定州秧歌戏开始只是在田里唱,后来在地头搭台唱;开始只是唱小曲,后来编成了秧歌剧。

定州秧歌编成唱本始于清朝中期,当时受其它剧种影响,一些民间艺人开始穿上简单的服装扮演人物。1926年后秧歌艺人大批崛起,定州秧歌风靡一时。1952年,定县秧歌剧团成立,1959年剧团达到鼎盛时期。

几度繁盛之后,定州秧歌逐渐走向低谷。1988年,定州秧歌剧团撤消,演员开始转入民间活动,三五成群搭伴演出。虽然秧歌在农村还拥有一批新老戏迷,但由于剧团人力、物力、财力严重不足,其演出无论是规模、场次还是演出质量,都已远远赶不上从前。一些老艺人相继谢世,许多剧目失传。

为了抢救这一古老剧种,定州市成立了定州秧歌保护领导小组,制定了保护规划,并且成功申报首批国家级非物质文化遗产代表作,这对抢救和保护定州秧歌来说,是一良好的契机。

朔州秧歌戏

朔州秧歌戏是融武术、舞蹈、戏曲于一体的综合性民间艺术形式,流行于朔州市及周边内蒙古南部的集宁、呼市、包头及河套一带,另河北张家口及陕西靠近山西的市县也有存在。早期为广场、街头的秧歌舞队表演的朔州秧歌历史悠久,在宋代加入了武术成分,清代后期又加入故事内容,后来以舞蹈和戏曲两种艺术形式活动于民间。

以舞蹈为主的秧歌称为踢鼓子秧歌,主要是在节庆和贺生日、祝寿、拜女婿、应邀还愿等民俗事中表演。以演戏为主的秧歌称为大秧歌。大秧歌唱腔集中了当地流行的民歌小调,借鉴了其他戏曲的唱腔结构和曲调,形成了独特的板腔与曲牌的综合体。剧目以道教故事和民间故事为主。

朔州秧歌长期在当地流行,并演变为不同的艺术形式,为研究中国民间艺术的发展、流传以及演变提供了鲜活的材料

20世纪三四十年代,朔州秧歌遭到严重破坏。解放后,分散四处的艺人自愿组合,集中起来走村串镇演出,朔州大秧歌进入了昌盛时期,剧目除演传统的出、会、 本戏以外,还演出移植剧目。1953年国家委派有关人员协助选拔技艺较高的艺人,组织起 朔县新乐剧团,成为大秧歌第一个有组织的演出团体。1956年,剧团正式改名为朔县大秧歌剧团,招收了第一批女演员,行当再次扩大。1966年剧团被迫停演,第二年解散,艺人返乡,一直到1970年剧团恢复,艺人们再次回团,并招收了第三批学员,并在全县成立了21个业余秧歌剧团。“文革”结束后,戏曲获得新生,1977年历史剧重返舞台,1979年文化部艺术研究院为朔州大秧歌传统戏《泥窑》录像。20世纪80年代,朔州大秧歌再度焕发出勃勃生机,但进入20世纪90年代后,朔州大秧歌受到了多方面的挑战,面临严重的生存问题。

由于创编人员匮乏、优秀演员流失、没有固定的排练场所、经费严重短缺等原因,大秧歌剧团只能参加一些公益演出或社会活动,面临举步维艰的尴尬境地。

繁峙秧歌戏

繁峙秧歌戏流行于繁峙县及周边地域。

秧歌曲调于明万历年间传入繁峙的奋地和白马石一带(今属应县),当时只是一种在街头跑摊子演唱的广场艺术,群众称之为玩艺儿,又依地名称其为奋地秧歌。清代道光年间,民间艺人张信、张代把各地流行的秧歌曲调、器乐曲牌收集起来加以改进,并吸取了其他剧种的唱腔融合于秧歌之中,移植了其他剧种的剧目将其搬上舞台演出。

繁峙秧歌戏的剧目有86个,经常上演的七十多个,其中有早期的民间小戏,又有逐渐发展的连本大戏。繁峙秧歌唱腔结构由板腔体和曲牌体混合组成,其中板腔体的基本板式有10种,曲牌体的训调17种,另外还有若干个小调,器乐曲牌75个。

繁峙秧歌戏是由民间舞蹈演变成为戏曲的,它的唱腔融汇了多种类型戏曲唱腔的形式,为研究中国戏剧发展史具有重要的价值。

1956年,繁峙县政府曾把流散的艺人组织起来,正式成立了繁峙秧歌剧团。剧团成立后,先后涌现出了一大批优秀演员,并形成了各自的艺术特色和艺术风格。

2006年,繁峙秧歌就国务院公布列为第一批国家级非物质文化遗产名录。此后,繁峙秧歌的专业班社和业余班社逐渐恢复活跃起来,传统剧目等又出现在舞台上。

华州秧歌戏

华州秧歌全称为华州秧歌戏,又称布衣戏,以华县赤水镇的蒋家村、郭村、南北会头坊村、东阳乡的江村和高塘镇的秧歌最为有名。

华州秧歌戏历史悠久,源远流长。相关资料记载:它起源于汉代的傩舞,由宋代村田乐演化而来,兴盛于清道光、光绪年间。1957年被定名为渭华秧歌,《华县志》中称之为华州秧歌

20世纪三十年代到五六十年代,华州秧歌盛行一时,多次参加省市文艺表演,获得广泛赞誉。经过“文革”时期的短暂停顿后,华州秧歌在20世纪70年代又焕发出勃勃生机,1975年曾参加全省的群众业余音乐、舞蹈会演;1982年在“渭南地区民间文学普查汇报会上”,《卖杂货》、《办年货》、《石榴娃烧火》、《小喜接妹》等剧目,受到好评。但是到20世纪80年代后期,随着时代的前进和经济文化的发展以及文化艺术的多元性,华州秧歌戏渐渐失去了往昔的繁荣与活力。剧目的创作和演出市场逐年处于滑坡状态,演出人才匮乏短缺,剧本创新停滞不前,使得华州秧歌戏处于濒临灭绝的边缘。

2004年以后,华县政府用于普查、调研、挖掘、整理华州秧歌戏资料,支持省民间文学艺术家、剧作家搜集、挖掘、整理华州秧歌戏小戏,印刷出版《渭华秧歌》一书。华县文体局聘请有关专家,对华州秧歌戏进行考察、论证,挖掘其价值,并抢救性地排演了华州秧歌戏中的30多个经典小戏。2006年至2007年又组织专人对华州秧歌戏再次进行普查、搜集、整理,形成了文字、音像资料;对艺人进行了录音、录像,建立了华州秧歌戏艺术档案。并将华州秧歌申报为省、国家级非遗保护名录。华州秧歌也在师徒传承的同时,逐渐走上专业团体演出的程式。

西调秧歌戏

在平山县西部山区的许多村落,每逢农闲一直流传着唱秧歌戏的民风,起源于农业生产劳动,而平山县一带的秧歌戏又具有自己的独特风格,所以称为平山西调秧歌戏。

据《平山县志》记载,1853年(咸丰三年)秧歌即风靡乡里,常因唱秧歌而耽误农事。因而官方颁布禁令。石家庄以东为东路秧歌,石家庄以西为西调秧歌,因所在地区方言不同,所唱秧歌腔调有别,因而有东西之分。

平山为西调秧歌,又称大秧歌,是土生土长的地方剧种,只有武场乐器、鼓、锣、旋子、镲。它以“七唱八打九不闲,小袄套大衫,外加一坎肩,一唱门对门,二唱打地摊,行头自己做,人称包袱班”的演出形式。

每逢年节,庙会有群众自发组成团体演出,几乎没有文人参加,因此全部为口传心授,一代一代传授下来。和京剧相比,五大行当生旦净末丑,唯独没有末。

所演剧目,都是些民间琐事,传说故事,家长里短,打老婆训孩子的轶闻趣事。

平山西调秧歌的唱腔委婉动听,以多变的上下句词调和长短点的打击乐伴奏形式,形成了通俗简练,易唱易懂,幽默风趣的艺术特色。

清朝末年,在艺人崔天宝的口口相传下,出现了秧歌传人李同祥(艺名“抓心旦”)等人,并形成了几大流派。其中“同祥派”影响最大。1926年(民国15年)时,西调秧歌在平山县仍相当普遍,几乎村村都有秧歌戏。解放后,西调秧歌有所创新和发展,改编加工了一些朝代戏,在腔调和音乐方面进行的改革,尝试改变秧歌不带弦的传统,开拓了秧歌卦弦先例。后来,在平山县古月镇刘家沟村、白龙池村还流传手抄西调秧歌剧本30余个,这两个村还有演出活动。但总体上处于传人少,难发展,亟需保护的状态。

苇子水秧歌戏

苇子水秧歌戏是门头沟区较为古老的民间戏曲剧种,它是由秧歌与其他歌舞、戏曲等艺术形式结合而形成的。秧歌戏起源于明代嘉庆年间前后。

苇子水秧歌戏伴奏以打击乐为主,主要由有单皮鼓、檀板等,整场戏只用锣鼓、不用丝竹;演出时打一阵“家伙”,唱一段戏文;伴奏铿锵有力、节拍鲜明,唱腔苍劲豪放,高亢激昂。另据考证,秧歌戏很像明清时期盛行的高腔戏(以一人独唱、众人帮腔,只用打击乐伴奏,音调高亢,富朗诵意味的特点),而苇子水村的秧歌戏的唱腔及伴奏均有明代高腔戏的特色,主要唱腔为“摔锣腔”、“大秧歌调”等,有些近似湖南花鼓调音韵。剧目有《赵云截江》、《张飞赶船》等。

苇子水村秧歌戏具有浓郁地方民间戏特色,其剧目内容保留完整,历史悠久,风格古朴,对于研究京西民间戏曲有一定历史价值;同时也为研究历史上京西地区与外界的文化交流、商贸往来提供了历史资料。此外,苇子水的秧歌戏还丰富了当地人民的业余生活,成为一种独特的地方戏种。

虽然苇子水秧歌戏在国家、政府的帮扶下,演出队伍的道具、服装、乐器等已得到更新,但由于老艺人年事已高,演出队伍同样存在着后继乏人的困境,迫切需要培养新的传承人。

祁太秧歌

祁太秧歌是源于山西太谷的一种民间小戏,也称太谷秧歌、晋中秧歌。最初起源于农业劳动,是农村耕作者伴随农事活动而传唱的一种民间小调, 其渊源可追溯到唐宋时期。随着社会和经济的发展,这种传唱的民间小调逐渐把动作、舞蹈、武术、技艺融入其中。发展成为可表演欣赏的“地秧歌”和“过街秧歌”;后又借鉴了外地民间艺术的精华,由街头演唱逐渐发展成为拥有388个剧目的地方小戏。

祁太秧歌是集音乐、舞蹈、唱、念(道白)、做(表演)、打(武秧歌)于一体,并以唱为主的综合艺术。或一剧一曲,或一剧多曲,曲调优美动听,语言生动活泼,内容主要反映祁县、太谷县及晋中农民的劳动、爱情等农村生活,情节简单,唱词多为排比句式,舞蹈动作活泼多样。表演质朴、简约、粗犷,很有生活气息和地方特色。

新中国成立初期,祁县共有业余秧歌剧团71个,艺人2000余人。从旧社会遗留下来的秧歌,精华与糟粕并存。在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术,也有摄取的生活中丑恶淫秽的渣滓。

1951年11月,由祁县文化馆主办,建立了“祁太秧歌研改社”,在演出改革方面,做了大量“推陈出新”的工作。从而,剔除了不健康的东西,整理改编了一批传统秧歌剧目,移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代戏,《并在声腔、音乐方面,加强了节奏性,丰富了锣鼓点。有的剧目,还配以弦乐伴奏。从此,祁太秧歌逐步走向健康发展的道路。

由于受多元文化娱乐的影响等多方面的原因,祁太秧歌的传承和发展受到了一定程度的制约,生存发展面临濒危的状况。为了使祁太秧歌得到更好的保护、传承和发展,2006年根据有关部门的推荐,祁太秧歌已经正式被批准列入省级非物质文化遗产保护名录。

襄武秧歌

襄武秧歌是一种流传于以山西省襄垣、武乡为中心以及晋中的榆社、左权、和顺等地的戏曲形式,初为襄垣、武乡一带的民间小调,后与西火秧歌相融合,在地方语言影响下,逐渐嬗变而成,是上党地区仅次于上党梆子、上党落子的一个地方剧种。

襄武秧歌开始为干板演唱,群众称为“干板秧歌”和“地圪圈秧歌”,清乾隆、嘉庆年间有了半职业班社的活动。

宣统元年(1909)后,襄武秧歌从剧目、表演程式、伴奏乐器、音乐曲牌以至服装、舞台装置等方面都向上党梆子学习,甚至出现了秧歌夹上党梆子演唱的形式,即扮演官员的人唱梆子,扮演一般百姓的人唱秧歌,或花脸唱梆子,生、旦唱秧歌。

襄武秧歌是襄垣秧歌和武乡秧歌的合称,襄垣秧歌按照戏曲音乐声腔的分类方法,属于民间歌舞诸腔体。唱腔的结构形式为板腔体。唱腔以上下两句为一个基本单位,有规律地变化,反复进行。传统唱腔有流水和圪联两大类。襄垣秧歌和武乡秧歌风格不同,前者以中音区为主,有低回婉转,优美细腻的特点,后者则以高音区为主,有高亢激越、清晰明亮的特点。据考证,襄垣秧歌的传统剧目共有239本,现代剧目有157本。传统剧目中行当大都以三小(小生、小旦、小丑)为主,其语言通俗易懂,乡土气息浓厚,形象风趣诙谐。代表剧目为《兰英进京》、《玉凤配》等。襄垣秧歌的现代代表剧目为《李有才板话》、《小二黑结婚》、《老八路》等。

襄垣县人民剧团是一家的襄武秧歌专业剧团,当地政府很重视,每年都给予一定的财政补助。该剧团主要以表演秧歌为主,有时也演梆子和歌舞,相比较山西省的其他县级剧团,其生存状况比较好。

蔚县秧歌

蔚县秧歌,又称蔚州梆子,产生于河北省蔚县境内,流行于河北张家口地区和山西雁北、晋北地区及内蒙古部分旗县。它产生于民间,由田间小调、民歌俚曲发展而来,大量吸收早期流传于北方地区的古老戏曲声腔,形成了较完整的梆子腔剧种。蔚县秧歌以其“方言白话”和板腔体与“训调”曲目唱腔巧妙结合的形式突出了自身的特色。

蔚县秧歌产生于明末清初,至康熙年间形成了具有自己的剧目、音乐、表演、唱腔等内容的梆子腔剧种。到清朝同、光年间发展到鼎盛时期,民间班社达210多个。演出市场远及蒙古国的乌兰巴托。解放后,成立了专业的蔚县秧歌剧团。文革后期被改编为文工团,后又改为蔚县晋剧团。2005年,该团重新恢复了蔚县秧歌剧的挖掘继承、创新演出工作。

韩城秧歌

韩城秧歌是集歌、舞、说、表于一体,具戏曲元素的歌舞剧雏形的民间艺术。

韩城秧歌的曲牌有60个,除去歌头、歌尾、数板和一些曲牌变体,实际曲牌约有40个。这些曲牌情绪风格各异,节奏长短不一,歌词受曲牌严格限制,演唱时可即兴编唱,随意发挥,可长可短,诙谐有趣。韩城秧歌被称为“唱秧歌”或“秧歌戏”,而不是“扭秧歌”、“跳秧歌”,因为它总是以唱为主,主体是民歌。

韩城秧歌一般2-4人表演,节目以短小精悍、活泼朴素见长,歌腔优美婉转,舞蹈欢快矫健。随着剧情节奏的发展,舞蹈动作以态(姿态)为“起”,以闪为“承”,以扭为“转”,以跳为“合”;有时“大中套小”,即大动作包含小动作,如身大摆,头小摇;臂大甩,手小绕;腿大蹬,腕小转等。总之,韩城秧歌的舞蹈动作概括为:闪、扭、转、跑、摇、摆、跳;慢放紧收,大中套小,巧始刚归,下震上绕,相于急中,态于唱道。

明清时期,是韩城秧歌的定型时期。明代中叶,一些韩城文人学士在浙江、四川、云贵等处做官,身边的佣人还乡后,把南方的秧歌小调带回韩城,又汲取了秦腔、蒲剧、眉户等戏曲的不少营养,使韩城秧歌博采众长,从而独树一帜。

清朝光绪年间,韩城秧歌进入了它的鼎盛时期。光绪二年(公元1876年)韩城秧歌艺人韩敏卿带领秧歌班子进京,被慈禧太后招进宫中演出,并在宫中设立“秧歌教练”专门教演秧歌。光绪二十五年,韩城知县吉冠英为了接待清廷钦差张启华,举办了一次韩城秧歌大会演,展示了韩城秧歌迷人的魅力和精湛的艺术。

1926年春节期间,薛峰川的红艺人建德和天宝,各为本村秧歌班的领头,搭台对唱秧歌。一时之下,伯仲难分。

20世纪40年代,随着眉户、蒲剧、秦腔占领了韩城城乡的舞台,韩城秧歌一步步地走下坡路,到五六十年代,在韩城当地已很少看到秧歌的演出了。

新中国建立后,韩城秧歌被省、地、市文艺工作者挖掘并注入了新的活力,创编出了一批新的形式和内容的韩城秧歌剧目,使韩城秧歌红极一时。特别是1963年的“五一”,《扁担歌》、《女社员》等秧歌剧目在北京天安门作了专场演出,之后又赴中南海演出,获得了极大的成功,并被灌制了唱片。

经历了“文革”时期十几年的沉寂,改革开放使韩城秧歌重新焕发出勃勃生机。1985年,“韩城秧歌学会”成立,随后,《韩城秧歌剧目选》和《韩城秧歌》的一系列书籍出版发行,对韩城秧歌的剧目和音乐进行了广泛的搜集和整理。

2008年6月,韩城秧歌被列入国家第二批非物质文化遗产保护名录。

陕北秧歌

陕北秧歌主要分布在榆林、延安两市区绥德、米脂、佳县、吴堡、子洲、清涧、延川、安塞、志丹等地区,而绥德县的陕北秧歌最完整、最系统,更具有代表性。绥德县陕北秧歌从艺术风格可分为北路秧歌和南路秧歌,其中北路秧歌代表性民间艺术家是吴继业和李增恒,南路秧歌代表性民间艺术家是苏树旺、苏贵堂、贺俊义。

2006年,陕北秧歌被国家文化部命名为国家级非物质文化遗产保护项目。

胶州秧歌

胶州秧歌是胶东秧歌的代表,主要流传在山东即墨、黄岛、胶南、高密等地区。盛行的是胶县县城周围五十里方圆的地方,尤以大沽河一带为最盛。

胶州秧歌原有“地秧歌”、“跑秧歌”、“三道弯”、“扭断腰”等名,建国后为了与其他地区的秧歌相区别,因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。胶州秧歌的演员基本编制为24人,如增加人数必须是双数递增,秧歌队需有一至二人的组织领导者,负责全队的事务,俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任,叫 “伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力,在演出前念些顺口溜或说些吉祥话,语言必须风趣幽默。除此之外,秧歌队还要有3至5人的教练,专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种,一般每种角色2人或者4人,不能单数。翠花为青年妇女和姑娘,表演时动作大方、舒展,表现妇女的泼辣开朗大方、而又温柔娴静的性格。小嫚为少女,表演动作天真、活泼、俏丽。鼓子和棒槌均为中年和青年男性,鼓子潇洒诙谐,棒槌英武矫健。

胶州秧歌的音乐伴奏,一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁的羽调式民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切,音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律特点的八分音符,贴切典型,乐曲根据舞蹈情绪灵活运用,两者在力度与速度上高度和谐统一。




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